Фильмы, которые задели за душу

Вспомнила еще. Наверное, многие смотрели Изображая жертву. Очень необычный, на мой взгляд, фильм. Еще один необычный - Капли дождя на раскаленных скалах. Смотрится на одном дыхании. Необычность во всем - в сюжете, в игре актеров.

Один из самых странных фильмов, которые я смотрела, и, наверное, завораживающих - Изгнание. Очень понравился ход размышлений Всеволода Бродского об этом фильме:


Отечественный кинобум, при всей сомнительности его достижений, похоже, все-таки преодолел первую стадию роста. Когда не решен вопрос о самом существовании кинематографа, главными событиями становятся блокбастеры, кассовые хиты, до реального качества которых никому дела нет. В нынешнем году, к счастью, общественное внимание сосредоточено вовсе не на непостижимо прибыльной «Жаре [1]» или, допустим, не на свеженьком «Коде Апокалипсиса [2]», который сейчас с помощью дрыгоножества Анастасии Заворотнюк собирает оглушительную кассу. Главными событиями 2007−го киногода стали три фильма, вовсе не призванные сразить публику невменяемыми нулями в бокс-офисной статистике. «Груз 200 [3]» Алексея Балабанова, «12 [4]» Никиты Михалкова, «Изгнание [5]» Андрея Звягинцева — эти картины в кои-то веки пытаются сказать о главном, возобновить — порой, как в случае со Звягинцевым, ненамеренно — возможность основополагающего социального высказывания в отечественном кинематографе.
Объединяет их многое. Возможно, это вышло случайно — хотя уж слишком это странное совпадение, — но только все три фильма основаны на американских первоисточниках. «Груз 200», о чем в титрах почему-то не сообщалось, копирует основную часть сюжета романа Фолкнера «Святилище» (с понятными национальными отличиями: девушку у Балабанова насилуют не кукурузным початком, а бутылкой, что для нас, очевидно, аутентичнее). «Изгнание» берет начало в повести Сарояна «Что-то смешное». Ну и «12», как всем известно, — ремейк классической картины Сидни Люмета.
Но важнее все-таки другое. Три имеющих весьма мало общего режиссера, как будто сговорившись, взяли и сочинили в совокупности натуральный триптих. Балабанов рассказал нам о прошлом, Михалков — о настоящем, Звягинцев — о некоем условном мире, органической частью которого всегда является будущее. Или же так: у Балабанова речь идет об СССР, который до сих пор в нас обитает, у Михалкова — о нынешней России в ее аллегорическом изображении, у Звягинцева — об абстрактной европейскости, угодить в которую мы периодически стремимся. В любом случае триптих, какие бы внутренние связи его ни объединяли, получился очень характерный.
Мультивиза в пустоту
Возвращение. Изгнание. Томление. Благорастворение. Забвение. В русском языке много абстрактных существительных среднего рода. Пылание. Жертвоприношение… впрочем, нет, это уже было. Звягинцев, разумеется, не случайно подбирает для своих фильмов такие названия — как не случайно все, что он делает, даже если порой этого не скажешь. Истории, которые он рассказывает, тоже абстрактны и тоже среднего рода. Бесполость — важнейшая характеристика его фильмов, недаром же он так любит демонстрировать невинных детишек. Когда Вера, героиня «Изгнания», сообщает мужу, что беременна, да еще и от кого-то постороннего, не возникает ни тени сомнения в личности Отца. Чуть позже, часа через полтора, Звягинцев очень наглядно намекает нам на разгадку: все те же невинные дети собирают пазл из картины с изображением Благовещения, — но и без того понятно, что дело тут не в мужчинах, что бы они там — или их жены — ни думали.
Избавляясь от гендера, Звягинцев заодно устраняет из своего фильма всяческие географические и национальные особенности. Заводы, пустой полустанок, бескрайние холмы и поля с одиноким Домом и одинокой Церковью смутной религиозной принадлежности. Редкорастущий лес и дикорастущее кладбище. «Изгнание» снималось в Бельгии, Франции и Молдавии — с равным успехом это могли быть Ирландия, Лихтенштейн, Эстония, а то и, чем черт не шутит, Среднерусская возвышенность. Имена у героев отчетливо международны — Алекс, Марк, Роберт, Вера, Макс. Есть также девочки Фрида и Флора. Кажется, что вот-вот появятся Теодор с Кристобалем, а то даже и Рем Квадрига — но нет, эти почему-то остаются за кадром. Деньги в этом мире странные — какие-то синюшные бумажки, более всего похожие на зайчики или карбованцы. Тест на беременность отпечатан на русском, но привозит его героине городской почтальон на велосипеде. Даже номера на машинах многообразны — то отечественные, то иностранные.
Ясно, что Звягинцев намеревался создать надмирную метафору сразу всего — Отцовства, Материнства, Бракосочетания, Оплодотворения, Умирания, Преступления и Наказания, а также ряда других абстрактных существительных среднего рода. Ясно, что он и не думал привносить в свой фильм хоть какие-то элементы реальности, для вящей метафоричности заботливо устраняя из него быт, биографию героев, даже индивидуальность персонажей — что уж там говорить об их национальности. Тем не менее получилось у него — бессознательно, надо думать, — нечто совсем другое. Надмирность, надпочвенность обернулась торжеством глобалистского европейства, каким-то ужасающим в своей всеохватности атлантизмом. «Изгнание» — это такой кинематографический ЕС; это даже и не фильм вовсе, это мультивиза в Шенгенскую зону.
Звягинцев, по сути, провел удачный эксперимент по созданию отечественного арт-хауса практически невыносимой степени концентрации. При этом он очень ловко вычленил одну из его главных черт, доведя ее до абсурда. Наш арт-хаус, как правило, это не вольное, противоречащее форматам сообщение свободного художника, как вроде бы положено; это истерическая попытка совпасть с Европой, видя единственное оправдание своего существования в фестивальных призах. Трудноопределимые метафоры «Изгнания» — это не высказывание; «хочу, чтобы все было, как в Европе» — вот что хотел на самом деле сказать Звягинцев. Подобное пожелание и не могло привести к иному результату: стерильность, мертвенность истории и характеров, картинка, красивая, как пейзажная открытка, полнейшая пустота во всем. В этом выхолощенном, увядшем мире даже трагедия не складывается— в результате чего множащиеся трупы весьма неуместно напоминают о Хармсе.
Впрочем, дело тут не только в арт-хаусе. «Изгнание» демонстрирует нам чистую, беспримесную Европу, каковая может существовать только в воспаленном воображении сторонних наблюдателей. В самой Европе не бывает ни таких фильмов, ни такого выжженного пространства, такой недоделанной жизни, которая образуется в результате механического выращивания европейского мифа на нашей почве. Очевидно, это означает, что Россия как минимум не вполне Европа.
Слеза для офицера
Как раз об исключительной особости России очень любит говорить — в том числе и в своих фильмах — Никита Михалков. С его легкой руки фильм «12» почему-то единогласно не разрешено сравнивать с оригиналом, с «Двенадцатью разгневанными мужчинами» Люмета: у нас ведь о России, а там, понимаете ли, об Америке. Позиция эта несколько загадочна: речь в обоих фильмах все-таки идет о людях, а не о национальной кухне или достижениях автопрома.
Обычно предполагается, что картина Люмета, как и оригинальная пьеса Реджинальда Роуза, говорит о торжестве либерального правопорядка, совпадающего с общечеловеческими ценностями; о пробуждении совести и нравственного закона в душах не расположенных к излишнему человеколюбию людей. Оно, конечно, так; однако в этом фильме есть еще один, даже более важный, как представляется, смысл.
С самого начала мы видим четкое разделение двенадцати присяжных на людей чувствующих, рефлексирующих и бессмысленное, бездушное стадо. Грубо говоря, на интеллигенцию и быдло. Первые способны думать и сопереживать; вторые могут только торопиться на бейсбол, повторять чужие мысли или подчиняться собственным страхам и комплексам. Полтора часа Генри Фонда, архитектор в белом, методично вывинчивает пробки из закупоренных душ своих случайных сотоварищей. В результате происходит чудо. Разделение на людей и нелюдь исчезает. Оказывается, они все люди: и Генри Фонда, и этот фашиствующий, проповедующий ненависть к унтерменшам старик, и садист-горлопан, который вроде как по-любому хочет отправить подсудимого мальчика — виновен тот или нет — на электрический стул, а на самом деле просто ведет отчаянный внутренний диалог с ненавидящим его сыном. Сидни Люмет за полтора часа экранного времени преодолевает страшную, испокон веков раскалывающую человечество трещину, по одну сторону которой, скажем так, культурная элита, по другую — темная, сама себя не сознающая народная масса. Именно поэтому «Двенадцать разгневанных мужчин» — уникальный фильм; даже будь он один такой, существование кино уже было бы оправдано. Искусство в XX веке с удивительной настойчивостью подвергало себя дегуманизации; общему процессу оказался способен противостоять едва ли не один только кинематограф.
Михалков давно интересовался историей двенадцати присяжных; еще в студенческие годы, в конце 60−х, он ставил спектакль по пьесе Роуза. До нынешнего фильма он не снимал кино девять лет — небывалый для него срок. Вот уже два повода считать «12» особо важным для него высказыванием. Да, собственно, ничто и не заставляет усомниться в амбициозности фильма.
Залог глобального смысла, заложенного в фильме Люмета, — радикальная камерность драмы, не выходящей за пределы небольшой комнатки; лишь в начале мы видим зал суда и лицо подсудимого, и в финале присяжные выходят на воздух, к свету. Михалкову камерность очевидно противопоказана: если значение истории широкомасштабно, так пусть и остальное будет соответствовать. Даже зал, в котором сидят присяжные, оказывается неслабых размеров школьным спортивным залом — есть где размахнуться камерой и совершить множество элегантных проездов на операторской тележке. Но этого Михалкову, разумеется, мало — фильм начинается галлюциногенным и остро метафоричным сном подсудимого (с Горбачевым, Ельциным и прочей массовкой), споры присяжных сопровождаются демонстрацией страшных военных кадров, с перестрелками, танками и бегущей собакой, сжимающей в пасти недоеденную руку с рекламно посверкивающим колечком.
Гипертрофировано буквально все. Если в оригинале нож втыкали в стол, то теперь его швыряют издалека, предварительно сплясав лезгинку. Персонажи Люмета о себе говорили мало, но почему-то все о них было понятно, — персонажи Михалкова по очереди зачитывают потрясающие автобиографические монологи. Скромная сцена судебного эксперимента переделана прямо-таки в хичкоковский триллер. Кроме того, Михалков решил, так сказать, возвысить историю, заранее выведя своих персонажей на иной уровень. Судят уже не просто мальчика, а мальчика-чеченца, которого обвиняют в убийстве не просто отца, а приемного отца — боевого капитана; присяжные — не просто люди, а воплотившиеся типажи: Рабочий, Еврей, Правозащитник, Грузин и так далее. Впрочем, в целом долгое время все эти маски действуют в большом соответствии с фильмом Люмета (из которого михалковские сценаристы заимствовали не только общую идею, но и массу сюжетных поворотов, реплик и сценок) — активно жестикулируя и швыряя ножи, они все-таки постепенно разыскивают в себе доброту и понимание. Множество замечательно срежиссированных эпизодов, несколько прекрасных ролей; только кончается вся эта история несколько неожиданно. Молчавший вплоть до финала старшина присяжных — отставной офицер, насколько можно понять, спецслужб (в исполнении самого Михалкова) — оказывается тайным кукловодом всего этого то ли театра, то ли цирка. Он все знал заранее, он все понимал — и сейчас объяснит, как надо действовать дальше.
Дело тут не в некоторой сюжетной, скажем так, странности и не в искусственности самой интриги — наш суд присяжных работает не по американским принципам, решение можно принять простым большинством, и к тому же оно неокончательно; и даже не в личной потребности Михалкова изображать самую харизматичную на свете личность. История вывернулась наизнанку; все эти присяжные, обретшие в результате человеческое достоинство и гуманистически объединившиеся, оказались бессмысленными болтунами, чьи душевные метания не стоят ровным счетом ничего. Они действительно слились-таки в единое целое, только несколько иное — не обще-, а какое-то недочеловеческое. Не надо совершать духовную работу. Надо просто сразу понять, кого слушать. Того, кто бабачит да тычет. Того, кто сопровождает обильной слезой фразу «Русский офицер бывшим не бывает». Спасибо, а то мы и так не видим каждый день.
Один из крупнейших, как ни крути, нынешних российских режиссеров точно уловил особенности времени. В «Двенадцати разгневанных мужчинах» так и оставалось неясным, убийца подсудимый или не очень; важно было то, что в нем оказалось возможным разглядеть человека, а не обреченную на выбраковку деталь судебного механизма. О каком человеке может идти речь в «12»? У нас ведь как будто нет людей — есть лишь социальные роли для социальных винтиков. Мы не представляем себе, что двенадцать разных людей могут самопроизвольно объединиться в социальной гармонии; а если и могут, то все сделают неправильно, — им следует указать нужную дорогу, хотя можно и без слезы, это уж художественное преувеличение.
Если все это так, то действительно «12» Михалкова нет смысла сравнивать с фильмом Люмета. Это не ремейк, это о чем-то другом. Вот такая вот исключительная особость России — у нас оказывается невозможно, как это ни печально, обрести человека в другом. У нас невозможен гуманистический катарсис. Даже в кино невозможен.
Проекция преисподней
Собственно, об этом нам уже до Михалкова сообщил Балабанов — прямо, в лоб, с плакатной непосредственностью. Если «Груз 200» чем и шокировал, то именно этой безапелляционностью, а вовсе не маньяком-милиционером и не трупом с мухами — мало ли, в конце концов, такого добра в современном кинематографе. Да и неприглядное изображение СССР тоже вряд ли смутило многих. Важен не СССР и не 1984 год, а оказавшаяся вполне действенной способность разглядеть в давнем прошлом нынешнюю действительность. Важен не маньяк, а его вписанность в изображенный мир; пожалуй, единственно действительно пугающий момент фильма — рядовые милиционеры, подчиненные маньяка, деловито вываливающие труп десантника в квартире начальника — рядом с прикованной, голой и обезумевшей девушкой. Пугает на самом деле не экстраординарный ужас — а ужас привычный, домашний, родной.
Понятно, почему Балабанов погрузил действие «Груза 200» в ушедшие, казалось бы, времена: с помощью прошлого удобнее изображать безысходность — не возникает иллюзий насчет будущего. Кромешный ад, находящийся, по Балабанову, на российской территории, основан именно на невозможности разыскать в случайном встречном человека; не случайно же чокнутый милиционер-импотент, живущий среди призраков и проекций своего внутреннего ужаса, — не выродок, не сумасшедший маргинал, как во всех без исключения иноязычных фильмах про маньяков, а вполне социализированное существо.
Диагноз, поставленный Балабановым, показался нам чересчур радикальным — оттого и случилась бурная общественная реакция. Однако ж фильмы Звягинцева и Михалкова, вроде бы вовсе не имеющие никакого отношения к «Грузу 200», диагноз этот прояснили и сделали удобопонятным. Хорошенький вышел консилиум из разносторонних специалистов: Звягинцев без тени сомнения засовывает Россию в иллюзорную реальность, демонстрируя искусственность европейского мифа; Михалков адаптирует американские реалии, обнажая их неуместность в наших условиях; почвенник Балабанов наглядно показывает, что стоит за метафорами и аллегориями двух других диагностов. Победа интеллектуальных иллюзий над реальностью, невозможность социального мира, страшная дегуманизация общества — таковы, если верить российскому кинематографу, нынешние болезни России.

Прошу прощения за столь длинный текст, но, может, кого заинтересует. :roll: